Kościół był w średniowieczu najsilniejszą organizacją społeczną, która determinowała sprzyjającą mu politykę kulturalną. Jaki był jej stosunek do sztuki?

Teksty najwyższych autorytetów teologii chrześcijańskiej pełne są oskarżeń o fałszywe przyciąganie ziemskich przyjemności, które odwracają uwagę człowieka od zagłębienia się w siebie, skupiając się na jedynej ważnej rzeczy.

Średniowiecze zrodziło wielu wysoko wykształconych myślicieli i pisarzy chrześcijańskich, którzy bronili i rozwijali idee swoich czasów. Wspomnijmy najpierw głównych przedstawicieli Patrisów, którzy wywarli ogromny wpływ na swoich współczesnych.

„Chrześcijański Cyceron” – Lactantius Firmian znany był jako krytyk estetyki hellenistycznej.

Hieronim, którego Cerkiew Prawosławna nazywała Błogosławionym, a Kościół Katolicki Świętym, został łacińskim tłumaczem Biblii (tzw. „Wulgaty”, która nadal jest uznawana przez Kościół katolicki za tekst kanoniczny), autorem zbioru biografii pisarzy chrześcijańskich („O chwalebnych ludziach”) i wiele innych dzieł. Hieronim, bezbronny człowiek i myśliciel, boleśnie doświadczał oderwania od kultury antycznej i czasami jej bronił, czasami zaprzeczał w imię wiary. Pustelnik, który tłumił doczesne myśli, a jednocześnie studiował komedie Plauta (ponieważ odrzucił wszystkie pokusy świata, ale nie mógł opuścić rzymskiej biblioteki, którą zgromadził), Hieronim zapłacił za tę sprzeczność mentalną katastrofą.

Bazyli Cezarei prowadził życie retora, pisał przemówienia dworskie. Później nawrócił się na chrześcijaństwo, wyjechał do Egiptu i Syrii, założył wspólnotę monastyczną, został biskupem i stworzył w Cezarei wspaniały kompleks budynków charytatywnych. Dużo pisał – jego prace są kaznodzieją.

Grzegorz z Nyssy widział w społecznym eksperymencie kościoła okazję do ożywienia pitagorejskiej utopii na nowym gruncie – marzenia o przywróceniu człowieka do światowej harmonii.

Augustyn (Błogosławiony lub Święty) – jeden z największych myślicieli światowej kultury – był głęboko i namiętnie zafascynowany pogańską literaturą rzymską (zwłaszcza Cyceronem i Wergiliuszem). Został ochrzczony w 357, a później został biskupem. Około 400 napisał „Spowiedź” – pierwszą w historii literatury europejskiej autobiografię liryczną, w której z bezwzględną prawdomównością podsumował emocjonalny kryzys przyszłego „ojca Kościoła” na drodze do ortodoksji.

Tomasz z Akwinu (główne dzieła – „Suma teologii”, „Suma filozofii przeciwko poganom”) podjął wielką próbę, w oparciu o idee autorytetów teologicznych i logikę Arystotelesa, zebrać razem idee dotyczące wszystkich istotnych aspektów świat i ludzka egzystencja. Tomasz z Akwinu znacząco wpłynął na stosunek do sztuki, całkowicie przezwyciężając wszelką magię – na przykład ideę, że święte pieśni gonią za demonami i tak dalej. Sztukę postrzegał jako utylitarny środek tworzenia odpowiedniego nastroju u wierzących. Człowiek potrzebuje sztuki: „… rzemiosło aktora, które ma na celu zabawę człowieka, jest samo w sobie dozwolone, a ci, którzy go wysyłają, nie są w stanie grzechu, jeśli przestrzegane są środki”.

Mikołaj z Orezmy – wybitny francuski filozof i naukowiec, który wniósł największy wkład w rozwój matematyki i astronomii, był przedstawicielem przejścia do epoki renesansu: miał ostre i świeże poczucie rzeczywistości, nie tolerował starych schematów. Ta właściwość popchnęła go do najbardziej „lewych” nurtów życia duchowego jego epoki i środowiska.

Niektórzy duchowi przywódcy kościoła średniowiecznego i twórcy średniowiecznego światopoglądu, zwłaszcza myśliciele i postacie kościelne IV-V wieku, wychowane zwykle w tradycjach kulturowych, nie mogli pozostać obojętni na piękno. Nieustępliwy demaskator świeckiej próżności, Jan Chryzostom , napisał, że człowiek „zafascynowany melodią, chętnie zrezygnuje z jedzenia, picia, snu…”.

Inny znany nauczyciel ascezy, Bazyli Cezarei (Wielki), uważał dzieło sztuki za cenniejsze niż jego własne kazanie: „.

A jednak chrześcijaństwo próbowało pokonać starożytną, a zwłaszcza późnoantyczną estetykę , która groziła wybuchem w zmysłowy smakosz wybrańców. Jak inaczej mogłaby go potraktować nowa wiara, która na swoim sztandarze napisała: „Pismo nie nakazuje nic prócz miłości i potępia tylko pożądliwość” (Augustyn, O doktrynie chrześcijańskiej).

Musimy pamiętać, że społeczna utopia chrześcijaństwa (w przeciwieństwie do antycznej filozofii, która wzywając do zmiany życia, uwolnienia człowieka od cierpienia, wyniesienia go, zwróciła się ku zdolności samego człowieka do przezwyciężenia pewnych okoliczności i pokus) opierała się na nadziei, że każdy członek społeczeństwa może i będzie chciał zadośćuczynić za swoje i wspólne grzechy swoją pokorą i przebaczeniem, swoją ascezą. Oczywiście sztuka może odwrócić uwagę człowieka od tego celu.

Według Jana Chryzostoma, biedak, oglądając genialną sztukę, w której ukazane jest mu kobiece piękno w ramach wszystkich akcesoriów dostatniego i wyrafinowanego życia, rozwściecza duszę i obrzydliwe powraca do jego życia, jego żona wydaje mu się szczególnie brzydki, brzydki, jego dzieci – zbyt hałaśliwe, jego dom – biedny.

Kościół nalegał, aby sztuka była moralna i edukacyjna, sprawiała przyjemność, miała dobroczynny wpływ na duszę ludzką. Jeśli musisz zrezygnować z pewnych piękności, uprościć technikę sztuki – tym lepiej. Do tego dewastacja, która ogarnęła cały świat cywilizacji grecko-rzymskiej w przejściu od starożytności do średniowiecza – zbarbaryzowany Zachód bardziej niż bizantyjski Wschód, mimowolnie zmuszony do upraszczania i oszczędzania pieniędzy. Kiedy Augustyn napiętnował spektakl w pierwszych tomach swojego traktatu O mieście Bożym, zaatakował go obraz Rzymu zrabowanego przez barbarzyńców: jako rzymscy uchodźcy, którzy stracili ojczyznę, wciąż mogą marnować czas i roztrwonić ostatnie pieniądze w bitwach gladiatorów!

Motywy etyczne zaczęły zastępować estetyczne – po raz pierwszy. Po drugie, młody Kościół domagał się od sztuki „katolickości” – zjednoczenia ludzi w jeden światopogląd chrześcijański.

Charakterystyczne, że najważniejszym muzycznym symbolem ideału kościoła jest unisono śpiew chóralny. „Psalm”, powiedział Bazyli Wielki, „jest zjednoczeniem przyjaźni, jednością podzielonych, pojednaniem nieprzyjaciół”.

Z tego punktu widzenia nawet cień wyrafinowania i wyrafinowanego gustu, dostępny jednemu i niedostępny drugiemu, już niszczy sztukę jako środek powszechnej unifikacji. I znowu – stare pytanie Platona (który próbował nawet oczyścić mity, aby dokładnie określały słuszne czyny): gdzie w takiej sztuce jest wysoka, która uszlachetnia duszę? Jaka jest różnica między wirtuozowskimi umiejętnościami śpiewaka, dostępnego dla elity, czy mówcy cieszącego się tylko wyższym światem (i jego sztuką, w ten sposób pozbawioną pobożności, powagi i moralności), od chwytów sztuki kulinarnej, która również ma swojego mistrza i fanów?

Co więcej, elitarny duch sztuki późnoantycznej był obcy chrześcijaństwu. Kościół starał się powrócić do niezróżnicowanej „jednomyślności”, która była normą dla archaicznej polis.

Jak sprawić, by sztuka była zrozumiała, zrozumiała dla każdego pospólstwa? Wszakże do tego musi zejść do najniższego poziomu rozwoju. Ale wtedy nie pozostanie nic ze sztuki jako zjawiska estetycznego. Cały świat duchowy uczonego mnicha uderzająco różnił się od świata duchowego na poły piśmiennego i na poły dzikiego laika, który wczoraj składał ofiary germańskim lub celtyckim bogom… Jak zadowolić obu? Jeśli sztuka jest na równi ze swoim konsumentem, czego może go nauczyć, jak może wznieść ludzkie serce na wyżyny nieba?

Średniowiecze odkryło takie formy sztuki, które zostawiając artystę na jakiś czas, aż wyczerpał swoje możliwości, sposoby wznoszenia się na wyżyny autoekspresji, zachowały siłę oddziaływania na zwykłych ludzi. Stało się tak przede wszystkim dzięki nieustannej dbałości o treść prac, a także starannie zaprojektowanym symbolicznym językiem sztuki.

Symbolizm był nieodłączny od starożytnego mitu. Kiedy poganin z epoki archaicznej spojrzał na posąg Ateny, był on również dla niego symbolem. Ale nie musiał szukać tego symbolu: symboliczne znaczenie jego wrażeń zostało mu nieświadomie nadane, nieodkryte jego pracą umysłową. Przeciwnie, chrześcijanin nauczył się świadomie znajdować we wszystkim, co postrzegał, pewien symboliczny sens, rozkładać i grupować te znaczenia, znajdując w nich hierarchię. Nawet w naturze szukali symboli boskości.

Jednak każde znaczenie jest niejednoznaczne, a jego dwuznaczność jest niewyczerpalna. Dlatego każdy interpretuje na dostępnym dla niego poziomie. Niewyczerpalność interpretacji symbolicznych została zapisana w samej Biblii: „…Duch Święty zbudował w nim nieskończone znaczenia, więc interpretacja jednego tłumacza nie unieważnia interpretacji innego” (John Scott Erigen, „O podział przyrody”).

Przypomnijmy ikony Andrieja Rublowa. Jego „Trójca” odzwierciedla przede wszystkim – jak każda zwyczajna ikona na ten temat – dobrze znany dogmat o niepodzielnej jedności trzech twarzy Boga, nastrój miłosiernego pokoju. Przemyślany współczesny Rublowowi mógł uchwycić na obrazie pogrążonych w jedności boskich osób wezwanie do przezwyciężenia strachu, separacji między ludźmi (Epifaniusz Mądry powiedział: „Aby kontemplacja Trójcy przezwyciężyła lęk przed znienawidzoną niezgodą tego świata” ). Tutaj można było rozwikłać społeczno-etyczne znaczenie symbolu.

Wreszcie człowiek o kompozycji filozoficznej mógłby pójść dalej i dostrzec w kompozycji „Trójca” (zjednoczenie trzech postaci wpisanych w okrąg i kwadrat) symbol porządku świata z jego nienaruszalną prawidłowością i różnorodną jednością. Zagłębmy się w przemyślenia i argumenty S. Averintseva na ten temat. Oczywiście, średniowieczny widz postrzegał dzieło sztuki sakralnej, nie rozpustne, jak Grek, i nie leżące na krześle zrelaksowanym, jak nasi współcześni – „medytował” nad nim, odczytywał jego symboliczny język.

Ale jednocześnie swobodne poruszanie się wyobraźni zostało wykluczone, bo wciąż najważniejsza była niższa (dogmatyczna) podana treść. Ta dolna, prymitywna warstwa znaczeniowa nigdy nie staje się nieistotna, formalna dla artysty (w tym sensie, w jakim dla „Jana Chrzciciela” Leonarda da Vinci jest nieistotnym i formalnym powiązaniem z ewangelicznym kręgiem skojarzeń). Bo nawet jeśli widz nie był w stanie wniknąć w złożoną ideę artystyczną, traktował to, co widział, z szacunkiem, bo potrafił estetyzować nieujawnione mu znaczenie (część tego stylu percepcji pozostała w babci „dondezhe” ).

Ikona przedstawia samego bohatera. Jego absolutną bezcielesność podkreśla płaski, obszerny wizerunek, niezwykłość twarzy – jakby specjalnie „biblijnych” – uduchowionych, o wielkich oczach cierpiących. I być może nie zawsze zagłębiając się w znaczenie obrazu, wierzący patrzy w te niesamowite, ludzkie i nieludzkie oczy, które żyją niezależnie na ikonie, a to daje mu złudzenie komunikacji z wyższą istotą. Modląc się, ma pewność, że zostanie wysłuchany.

Oczywiście sytuacja ta utrzymywała się tylko tak długo, jak długo autorytet religii pozostawał wystarczająco wysoki, dopóki wszyscy członkowie społeczeństwa rozwijali to samo postrzeganie symboliki, aż powstał i zakorzenił się ideał twórczej oryginalności (zaczęło się od pojawienia się nowego zakonu). zakony – dominikanów, franciszkanów) do czasu wyzwolenia sztuki z kościoła). I dopóki symbolika, która sprawia, że dzieło jest niezrozumiałe, nie stała się niezwykle skomplikowana.

Na przykładzie malarstwa antycznego n łatwo prześledzić: malarstwo XVI i XVII wieku. coraz bardziej pokazuje swoją pasję do zawiłych intencji, do alegorycznego przedstawiania najbardziej skomplikowanych tekstów sakralnych: niektórych ikon składających się na godło św. Sofie Mądrości Bożej, Modlitwy Pańskiej itd. mają porządek niemal hieroglificzny. Ikony te nie były już malowane dla wierzących, ale dla nachotchi, co przeczyło wczesnochrześcijańskim poglądom.

Wychowanie ducha do koncentracji, do wewnątrz, a nie na zewnątrz, średniowieczna pedagogika religijna nie bała się, ale wymagała powtórzeń tego, co zwykłe, licząc na ich hipnotyczny efekt. Jak powiedzieli teoretycy bizantyjskiej ascezy monastycznej, „drzewo, często przesadzane, wysycha”: w ich języku oznaczało to, że jakakolwiek zmiana wrażeń była niebezpieczna dla wytworzenia skupienia i skupienia.

Tymczasem liczne pokolenia ascetów, dzień w dzień, zajmujące się wyłącznie próbami doprowadzenia swojej psychiki do pożądanego stanu, skrupulatnie badali, jakie przedmioty zewnętrzne w taki czy inny sposób wpływają na duszę, jak wpływają na stan psychiczny na zewnątrz, język , przebywanie w przyrodzie itp. samoobserwacja psychologiczna. W tej kulturze introspekcji ludzie średniowiecza byli pionierami (z wyjątkiem indywidualnych tworów starożytnej dekadencji, takich jak zapiski Marka Aureliusza „Sam ze sobą”). Pod tym względem renesans, który wypełnił dorobek mistyki monastycznej nową treścią świecką, jest bliższy średniowieczu niż jego wzorom grecko-rzymskim.

Religia chrześcijańska – zwłaszcza w niektórych obrzędach (modlitwa, skrucha, odkupienie, spowiedź itp.) – jest subtelnym mechanizmem edukacji uczuć i samodoskonalenia. Wiele psychologicznych odkryć i objawień zawdzięczamy niewyczerpanemu doświadczeniu psychologicznej samoobserwacji w monastycyzmie.

Jedną z najważniejszych cech religijnego stosunku do sztuki jest to, że chrześcijaństwo było w istocie ruchem czysto edukacyjnym, „pedagogicznym”, pewną szkołą moralną i religijną ludzkości. Cała jego wielka społeczna utopia opiera się na wierze w nieograniczoną „reedukację” ludzi, zdolność do radykalnej zmiany, doskonalenia ich od wewnątrz.

Należy pamiętać, że średniowiecze to czas jedynej w swoim rodzaju zbieżności filozofii i sztuki: systemy scholastyczne są artystycznie spójne, twórczość artystyczna na tyle spełniała treści, że często mogła pełnić funkcje filozoficzne (jak w starożytności). Rosja, która nie znała filozofii i stworzyła własne systemy filozoficznej interpretacji świata w ikonografii).

Ikonostas prawosławny to nie tylko zbiór dzieł sztuki umieszczonych w określony sposób, ale jednocześnie rodzaj diagramu struktury znaczeniowej świata, jaki wyobraził sobie człowiek średniowiecza. Widzowi naszych czasów „scholastyka” rubla „Trójcy”, jak każda ikona, wydaje się niepotrzebna, „ingeruje”. Ale dla Rublowa treść jego „Trójcy” jest równie ważna jak umiejętność łączenia linii i plam.

Tak więc osobliwości rozwoju artystycznego w średniowieczu determinowane były ścisłym związkiem z religią, faktem, że światopogląd średniowiecza był w przeważającej mierze teologiczny, że Kościół był klientem sztuki, a duchowieństwo – jedyną klasą wykształconą. Kompozycja figuratywna i język sztuki średniowiecznej jest głębszy i bardziej wyrazisty niż antyczny, przekazuje wewnętrzny świat człowieka z większą dramaturgią, ma silniejsze pragnienie zrozumienia ogólnych praw wszechświata.

Trudno znaleźć w historii kultury sztukę bardziej złożoną niż bizantyjską – przede wszystkim przez łączenie podstaw, które wydawało się nie do pogodzenia, bo tutaj przecinały się najróżniejsze tradycje artystyczne. Trudności w kształtowaniu takiej sztuki, trudne poszukiwanie nowego stylu wynikały także ze złożoności zadań, jakie przed sztuką postawił ustanowiony Kościół chrześcijański.

Konstantynopol wchłonął wszystko – abstrakcyjny ornament Wschodu i żywych, którzy przetrwali ciężkie zamrożone siły Rzymu, nową architekturę świątyń i obiecujące osiągnięcia sztuki mozaikowej, linearną ekspresję syryjskiej szkoły artystycznej i szlachetne echo hellenizmu – wszystkie wpływy i wszystkie poszukiwania, splecione w wielonarodowym świecie – a następnie stopniowo stopiły to wszystko w spójny system sztuki.

Harmonia nowej sztuki przejawiała się w chóralnym śpiewie kościołów chrześcijańskich, w świetle, które dzięki właściwościom zastanej konstrukcji kościoła całkowicie wniknęło w jego przestrzeń i oświetliło wszystko pod jego sklepieniami. Nic dziwnego, że najsłynniejsza z bizantyjskich cerkwi, św. Zofia, która ucieleśniała koncepcję „Świątyni – ziemskiego nieba”, była tak przekonująca, że ambasadorowie księcia Włodzimierza kijowskiego czuli się naprawdę „w niebie”.

Aby kościół mógł pomieścić jak najwięcej osób świeckich, architektura chrześcijańska wzorowała się na starożytnych prostokątnych budynkach – tzw. bazylikach, podzielonych na kilka podłużnych części nawy.

literatura

  1. Bachtin MM Twórczość Francois Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. – M., 1989.
  2. Ilyina TV Historia sztuki. Sztuka zachodnioeuropejska. – M., 1983.
  3. Historia kultury światowej: Podręcznik. sposób. / Ker. aut. Do zespołu LT Levchuk. – K., 1994.
  4. Huizinga J. Jesień średniowiecza. – M., 1988.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.