Malarz, rysownik, grawer, humanista, naukowiec, Dürer był pierwszym artystą w Niemczech, który studiował matematykę i mechanikę, budownictwo i fortyfikacje; jako pierwszy w Niemczech próbował zastosować swoją wiedzę naukową z zakresu perspektywy i proporcji w sztuce; był jedynym niemieckim artystą XVI wieku, który pozostawił po sobie spuściznę literacką.

Niezwykła sztuka, rozmach zainteresowań, różnorodność wiedzy pozwalają nam zrównać Albrechta Dürera z tak sławnymi mistrzami renesansu jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rafael.

Spis treści

  • Przegląd twórczości Albrechta Dürera
  • Badania i systematyzacja prac autora
  • Literatura

Przegląd twórczości Albrechta Dürera

Erazm z Rotterdamu (1466-1536), słynny humanista i współczesny Albrechtowi Dürerowi, pisał w 1528 roku, oceniając twórczość artysty: „Czego nie może wyrazić jednym kolorem, czyli czarnymi kreskami! wszystko jest prezentowane widzowi nie tylko po twarzy ostro chwyta właściwe proporcje i ich wzajemną korespondencję, cokolwiek przedstawia, nawet to, czego nie można przedstawić – ogień, promienie, grzmot, światło, błyskawica, zasłona mgły, wszystkie doznania , uczucia, w końcu całość dusza człowieka, objawiająca się ruchami ciała, prawie sam głos.

Twórczy rozwój i działalność Dürera odbywały się w szczególnych warunkach renesansu północnego, w latach, gdy Niemcami wstrząsały burzliwe wydarzenia społeczne i polityczne. Były przejawem różnych form walki antyfeudalnej, walki o odnowę Kościoła i religii, o stworzenie jednego państwa niemieckiego, o wyzwolenie człowieka z ucisku feudalnego i kajdan myśli średniowiecznej. Ten szeroki ruch nazwano reformacją. Reformacja przyczyniła się do powstania wszystkich postępowych sił w kraju, a jednocześnie – do jasnego rozkwitu sztuki.

Wielki wpływ na rozwój kultury w Niemczech miały Włochy, a przede wszystkim włoski humanizm. Upowszechniły się dzieła starożytnych autorów rzymskich oraz dzieła uczonych włoskich, które przenikały z południa. Na początku XVI wieku w głównych niemieckich miastach istniały kręgi humanistyczne, które promowały klasyczną literaturę i sztukę. Pod ich wpływem zaawansowani artyści niemieccy, których twórczość miała jeszcze silną tradycję gotycką, zaczęli doskonalić osiągnięcia włoskich mistrzów renesansu. Główny nacisk położono na badanie praw perspektywy i proporcji ludzkiego ciała.

Zdobywszy w rodzinie ojca pierwsze umiejętności artystyczne – złote i srebrne dzieła mistrza, poznając tajniki sztuki malarskiej i drzeworytniczej od największego artysty norymberskiego Michaela Wolgemuta, Dürer zachował dożywotnie przywiązanie do różnych sztuk.

Dramatyczne wydarzenia epoki, której był świadkiem, znajdują odzwierciedlenie w jego drzeworytach. Jednocześnie w miedziorytach artysta pracował nad stworzeniem harmonijnego obrazu bliskiego włoskim ideałom humanistycznym. Te dwa aspekty kreatywności współistniały, wpływając na siebie nawzajem. Znaleźli swoje ucieleśnienie w różnych technikach i były przeznaczone dla różnych odbiorców. Drzeworyt, bliski obrazom i ilustracjom ludowym, był dla ludzi bardziej czytelny i dla nich wykonywany. Miedzioryt, stworzony w profesjonalnym środowisku jubilerów, pozwolił rozwiązać konkretne problemy artystyczne i został zaprojektowany z myślą o widzach bardziej przygotowanych do odbioru sztuki.

Artysta przez całe życie zajmował się grawerowaniem w dwóch różnych technikach. Ale zaczął od drzeworytów. Uważa się, że jeszcze podróżując po kraju, młody Dürer brał udział w tworzeniu rysunków do rycin do słynnych wydawnictw XV wieku, w tym do „Statku głupców” niemieckiego satyryka Sebastiana Branta (1458-1521). . (Zarówno grawer, jak i snycerz brali udział w tworzeniu drzeworytu pod koniec XV i na początku XVI wieku. Jakość grawerowania zależała od talentu i umiejętności obojga. Dürer był pierwszym, który utrzymywał rzeźbiarzy w swoim warsztacie. , wyszkoleni przez nich , który ściśle przestrzegał wymagań mistrza.)

Już pierwsze drzeworyty rytownika, wykonane w Norymberdze, różniły się jakościowo i stylistycznie od wszystkiego, co powstało przed nim. Niemniej jednak wpływy doświadczane przez mistrza nowicjusza są również oczywiste. Jest to przede wszystkim wpływ niemieckiego drzeworytu z XV wieku z jego wyraźnymi zdobniczymi korzeniami, a także sztuki włoskich rytowników, których prace często w tym czasie trafiały do Norymbergi i pracowni Wolgemutha.

Informacje o Włoszech, jakie artysta otrzymał od otaczających go ludzi, przyczyniły się do rozwoju jego szczególnego zainteresowania tym krajem. Dlatego ledwie stając się samodzielnym artystą, w 1494 wyjechał do Włoch, gdzie jako pierwszy skopiował monumentalne dzieła i ryciny Mantegny – jednego z największych mistrzów włoskiego renesansu. Pod jego wpływem wczesne drzeworyty Dürera wykazywały pragnienie monumentalności i heroizmu.

Artysta już na początku swojej kariery wykazywał duże zainteresowanie nagim ludzkim ciałem. Ale jeśli w rycinie siecznej zaczyna systematycznie badać strukturę i proporcje człowieka, stara się zrozumieć i przekazać plastyczność ciała, to w drzeworycie „Łaźnia męska” na pierwszy plan wysuwa się ruch, dynamika linii, która w kolejnych ryciny takie jak „Herkules”, „Samson” „oddadzą napięcie walki, pasję walki.

W porównaniu z uproszczonymi rycinami dekoracyjnymi z XV XII prace Dürera nie tylko komplikują treść, ale także znacznie poszerzają możliwości wyrazowe techniki drzeworytniczej. Cały jej system malarski jest teraz nierozerwalnie związany z naturą kompozycji. Misterny wzór kręconych linii na rycinie „Samson” odpowiada więc splątanej kompozycji, w której splecione są ciało mężczyzny i lwa. Linia staje się nośnikiem wyrazistości emocjonalnej i wyrazistości obrazu. Dürer musiał się skaleczyć. Tylko to może tłumaczyć tak precyzyjne odczucie elastyczności, wyrazistości i napięcia każdego uderzenia, które przejawiało się we wczesnych rycinach mistrza.

W 1498 roku artysta ukończył pierwszą dużą serię rycin „Apokalipsa”, która stała się znaczącym zjawiskiem w całej sztuce niemieckiego renesansu. Wątki o tematyce biblijnej i ewangelickiej przetrwały w XV-XVI wieku. magister sztuk pięknych. Ale otrzymali od Dürera zasadniczo inną interpretację. Artysta nadał tradycyjnej ewangelicznej fabule ostre współczesne znaczenie. Temat Apokalipsy jest zgodny z nastrojem w Niemczech pod koniec XV wieku. Ciągłe wojny domowe, głód, epidemie, pogłoski o zbliżającym się końcu świata i grożącym ludzkości w 1500 r. Sądzie Ostatecznym – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w „Apokalipsie”.

Seria, nazwana na cześć popularnych publikacji „Apocalypse in the Faces”, przeznaczona była do najszerszej dystrybucji. Składał się z piętnastu dużych arkuszy, których tekst został opublikowany w dwóch językach: nie tylko łacińskim, ale także niemieckim. Tekstowi towarzyszyły ryciny, w których proroctwo religijne często nabierało cech wydarzenia nowożytnego.

Od liścia do liścia toczy się akcja „Apokalipsy”, której jednym z kulminacyjnych momentów była scena przedstawiająca „Czterech Jeźdźców”. Plaga, wojna, głód i śmierć wirują nad Ziemią, zmiatając wszystko na swojej drodze. Pod kopytami ich koni ginie cesarz, biskup, mieszczanka i chłop, którzy reprezentują całą ludzkość. Wszyscy są równi przed karą niebios, nie tylko niszczącą, ale i oczyszczającą – to jedna z głównych idei Dürera, która przewija się przez całą serię.

Na każdym arkuszu manifestuje się temperament młodej artystki. Dürer wydaje się być aktywnym uczestnikiem przedstawionych wydarzeń. W swoje ryciny wprowadza ogromne rzesze ludzi, dzieli ich na sprawiedliwych i grzeszników, a obu obdarza pasją. On, jako sędzia najwyższy, jest potężny, potężny i bezwzględny, ale też rozsądny. Kiedy spokój i cisza powracają do oczyszczonej ziemi, raduje się i wychwala odnowiony świat wraz z wybranymi.

W tej serii artystyczny język grawerunku staje się bardziej konkretny, dynamiczny i odważny. Każdy obraz ma swój własny klucz emocjonalny i opiera się na wyborze głównej akcji. Szybkość ruchu stała się więc głównym motywem przewodnim „Czterech Jeźdźców”. Trzepoczące ubrania, mocne gesty, groźnie podnoszona broń, uciekający i spanikowani ludzie – każdy szczegół potęguje wrażenie przyśpieszającego tempa. Skrzyżowanie ukośnych osi, na których opiera się cała kompozycja, podkreśla jej wyrazistość.

Kompozycja „Bitwa Archanioła Michała” jest rozwiązana inaczej, której patos polega na starciu, walce dwóch przeciwstawnych zasad, dobra i zła, światła i ciemności. Arkusz jest podzielony poziomo na dwie nierówne części. Akcja, która rozgrywa się na górze, na niebie, zajmuje główne miejsce; obraz ziemi to tylko niewielka część liścia. Delikatne ciało Michaela przeciwstawia się ogromnej, bezkształtnej masie smoka. Kontrastem zaciekłej bitwy na niebie jest spokój, który panuje na ziemi. Misterny gotycki wzór linii u góry skontrastowany jest ze spokojnym i wyraźnym wzorem przedstawiającym spokojny krajobraz na dole ryciny. Wreszcie główna idea grawerunku znajduje konkretny wyraz w dwuczęściowej kompozycji z ciemnością u góry i światłem u dołu.

Mimo pewnych cech gotyku (wielofigurowe przeładowane kompozycje, wydłużone proporcje, ozdobne, kruche linie) „Apokalipsa” stała się dziełem współczesności. Przejawiało się to przede wszystkim w jego bezpośrednim związku z wydarzeniami i nastrojami Niemiec końca XV wieku, a także w indywidualnej interpretacji fabuły, w działalności, którą Dürer obdarza swoimi bohaterami; w ich namiętnej determinacji, aktywności, heroizmie. Pod względem zakresu wydarzeń, siły emocjonalnej, integralności i monumentalności, Apokalipsa Dürera jest największym dziełem sztuki północnego renesansu.

Równolegle z Apokalipsą artysta zaczął tworzyć pierwsze strony cyklu Wielkie Pasje, wybierając najbardziej dramatyczne sceny z legendy Chrystusa („Pasja Chrystusa”, „Zatrzymanie”) człowieka, ale jako odważnego i odważnego. piękny bohater, walczący ze złem.

W latach 1500-1511 Dürer rozpoczął pracę nad głównymi stronami serii „Życie Maryi”, zakończył serię „Wielkie” i „Małe pasje”, publikując je w 1511 roku.

Dwadzieścia rycin opowiadających o życiu Maryi, w przeciwieństwie do Apokalipsy, ucieleśnia spokojny, świecki ideał artysty. Artysta nadał im cechy jemu współczesnych i przeniósł akcję szeregu rycin do realnej sytuacji XVI-wiecznych Niemiec. Wraz z nową gatunkową interpretacją wydarzeń biblijnych pojawiło się nowe rozwiązanie kompozycyjne scen i nowy styl graficzny.

„Spotkanie Joachima przy Złotej Bramie” to spotkanie dwóch starszych osób na placu w niemieckim mieście. Artysta wyróżnia bohaterów, popychając ich do przodu i wpisując w łuk. Spokojny i poetycki charakter tej sceny odpowiada całej figuratywnej strukturze ryciny – gładkie linie fałd ubrań, miękkie sylwetki, odbijające się rytmem łuków. Architektura, krajobraz, środowisko życia z tej serii stają się integralną częścią rycin Dürera. Tak więc scena „Narodzenia Maryi” rozgrywa się w kamienicy, której wszystkie szczegóły są oddane z wielką autentycznością. Charakterystyczne jest to, że główna bohaterka – Anna jest zepchnięta głęboko, a na pierwszym planie przedstawia mieszczki w różnych i najbardziej swobodnych pozach i strojach z XVI wieku. I tylko anioł na chmurze przypomina nam, że ta scena ma związek z legendą religijną.

Krajobraz odgrywa szczególną emocjonalną rolę w Ucieczce do Egiptu. To jeden z najwcześniejszych obrazów natury w sztuce niemieckiej. Tajemniczy las, w którym fantastyczne drzewa sąsiadują z roślinami środkowych Niemiec, nadaje scenie bajecznego charakteru.

Spokojna, narracyjna opowieść jest w pełnej harmonii z artystycznymi technikami mistrza. Dürer nie używa już kontrastów czerni i bieli, woli pracować z kreską, osiągając miękkie przejścia. „Życie Maryi” staje się poetycką opowieścią, pełną miłości, radości, smutku, w której rzeczywistość przeplata się z legendą, codzienność z baśniami.

Seria „Small Passions” składa się z trzydziestu sześciu małoformatowych rycin. Powstał w krótkim czasie, wydany w dużych ilościach z oczekiwaniem szerokiej dystrybucji.

Ta największa część całego cyklu Dürera zaczynała się obrazem Upadku, a kończyła sceną Sądu Ostatecznego. Litery, pozornie niezwiązane z głównym tematem, wprowadza artysta, aby podkreślić główne znaczenie „Małych namiętności” – zadość czyniącej ofiary Chrystusa: wyzwolenia człowieka od grzechu pierworodnego. Seria podporządkowana jest tej idei i robi całe wrażenie.

Kompozycje pozbawione są tych domowych detali, które wypełniały ryciny „Życia Maryi”. Cała uwaga skupia się na głównej akcji. Ale tutaj, podobnie jak w serialu „Życie Maryi”, środowisko nadal odgrywa aktywną rolę.

Oprócz serii swoich głównych prac graficznych Dürer pracował również nad poszczególnymi arkuszami o tematyce religijnej, nad wizerunkami świętych i apostołów. Jednocześnie skupiał się na jak najszerszym audytorium, wyprzedzając tym samym próby reformatorów, by Pismo Święte było dostępne dla ludzi. Jeszcze zanim Luter, największa postać reformacji, ponownie przetłumaczył Biblię na język niemiecki, Dürer przetłumaczył niektóre z jej legend na wspólny język obrazów. To jeden z powodów popularności jego rycin wśród współczesnych.

Drzeworyt był techniką idealną dla artysty, gdy wyrażał albo heroiczny patos zmagań, wykorzystując dramaturgię kontrastów czerni i bieli, albo nawiązywał do wydarzeń dnia codziennego. W tym ostatnim przypadku linie – jedyny formotwórczy element drzeworytu – zmiękły, płynnie zarysowały kształt przedmiotów, były odpowiednikiem spokojnej opowieści. Specyfiką drzeworytu sztyletowego jest jednak to, że zachowuje umowność i dekoracyjność języka, nawet jeśli artysta oprócz kreski wprowadza kreskowanie. Dlatego w technice drzeworytu Dürer nie mógł stworzyć trójwymiarowego obrazu plastycznego, do którego dążył do długich celów. Osiągnął to w miedziorycie. Ta ostatnia wraz z rysunkiem stała się dla niego w młodości szkołą doskonalenia proporcji i perspektywy, a później pomogła przekazać cały zestaw wyobrażeń artysty na temat fizycznego i duchowego ideału człowieka.

Jako dziecko Dürer zapoznał się ze specyfiką techniki grawerowania na miedzi i jej najlepszymi przykładami. Artysta odwiedził następnie Colmar i chociaż nie odnalazł żywego największego XV-wiecznego grawera Martina Schongauera, mógł zobaczyć tablice, które rytował. Wczesne prace Dürera w tej technice, takie jak Syn marnotrawny z 1496 roku, mówią o nim jako o wielkim mistrzu rzeźbiarskim. Nowa interpretacja fabuły „Syna marnotrawnego” z niezwykłą siłą pokazała głębię ludzkiego cierpienia, a techniczna perfekcja przyniosła popularność tej grawerunku zarówno w Niemczech, jak i za granicą.

Od XVI wieku artysta postawił sobie za zadanie opanowanie praw perspektywy naukowej i zbadanie proporcji człowieka i zwierząt. Niezadowolony z metody empirycznej zwrócił się ku twórczości starożytnych autorów rzymskich i jemu współczesnych włoskich. Jednocześnie w grawerowanym grawerunku Dürer zaczyna rozwijać swoje wyobrażenia o idealnych proporcjach ciała, o jego plastycznej integralności, o harmonijnym połączeniu człowieka z otoczeniem. Poszukiwania te wpłynęły również na drzeworyty tego okresu; w szczególności odzwierciedlone w serii „Życie Maryi”.

W rycinach Dürer często wprowadzał obrazy, które można zobaczyć jako wynik jego pracy studyjnej. Przykładem jest grawer „Św. Eustafius” z 1501 roku. Scena myśliwska dała artyście powód do zaprezentowania tu różnych zwierząt: psów, koni, jeleni. Z wielką obserwacją Dürer przekazuje ich charakterystyczne cechy, budowę anatomiczną, proporcje. Jednocześnie artysta umiejętnie łączy eksperymenty z figuratywną ekspresją dzieła, osiąga jego niesamowitą integralność i naturalność, nadając pejzażowi rolę zasady jednoczącej. Bogactwo odcieni srebra uwydatnia piękno liścia. Dürer dużo pracował nad badaniem ludzkich proporcji. Skrzydlata bogini zemsty Nemezis (1500-1503), stojąca na kuli, przelatuje nad światem. Jej figura jest jedną z pierwszych zaprojektowanych przez artystkę zgodnie z teorią proporcji Witruwiusza. Ale obserwacje życiowe mistrza przeważały nad obliczeniami teoretycznymi: Nemezis jest daleki od klasycznego ideału. Wygląda bardziej jak pulchne Niemki niż antyczne obrazy. Umiejętności techniczne osiągają tutaj perfekcję. Artysta nie zaczyna już rysować, ale jakby rzeźbić formy: są obszerne i materialne.

To samo pragnienie plastyczności widzimy w rycinie „Adam i Ewa” (1504), która dopełnia dzieło Dürera w tym kierunku. Sam artysta oczywiście docenił arkusz, ponieważ umieścił na nim pełny napis, w przeciwieństwie do innych jego rycin oznaczonych jedynie monogramem.

Starożytne posągi Apolla z Belwederu i Wenus z Medyceuszy, a raczej ich rysunki, uważano za przykłady postaci Adama i Ewy. W tym rycinie artysta uzyskuje jeszcze większą plastyczność form. Grawer „rzeźbi” pociągnięciem, osiąga pełną iluzoryczną objętość postaci, rozświetlonych miękkim, równomiernym światłem, które igra z blaskiem na nagich ciałach. Ryciny Dürera cieszyły się dużym powodzeniem wśród humanistów, artystów i ogólnie miłośników sztuki. Były naśladowane i kopiowane nawet we Włoszech. A jednym z ważnych powodów, które skłoniły artystę do drugiej podróży do Wenecji, była potrzeba odwołania się do działań włoskich rytowników, którzy kopiowali jego prace i sprzedawali te egzemplarze.

Podróż ta miała miejsce w latach 1505-1507 i miała znaczący wpływ na dalszy rozwój twórczości artysty. Już dojrzały i znany mistrz, Dürer niestrudzenie doskonalił się. Jednak teraz, we Włoszech, problemy malarskie nabrały dla niego pierwszorzędnego znaczenia. Starał się zrozumieć techniki kolorystyczne wielkich Wenecjan, a także zapoznał się z teoretycznymi wytycznymi dotyczącymi budowania perspektywy w Bolonii.

Wreszcie, po powrocie z Włoch, artysta ponownie zajął się grawerowaniem. Seria „Pasje” w miedziorytach składa się z szesnastu arkuszy. Ich wykonanie było subtelne i staranne. Główna uwaga artysty w tej serii, jak w każdym innym, skupiona była na ujawnieniu wewnętrznych cech człowieka. Jego bohater, obdarzony szlachetnością i poczuciem godności, konfrontuje się z chciwym, okrutnym i okrutnym tłumem. Grawer wykorzystał efekty świetlne, aby przekazać napięcie i dramatyzm akcji. W każdym rycinie światło swoim jasnym promieniem wyciąga z ogólnej ciemności postać bohatera – Chrystusa.

W latach 1513-1514. Dürer stworzył trzy ze swoich najsłynniejszych miedziorytów – „klasyczne” lub „arcydzieła”, jak je nazywali współcześni – „Rycerz, Śmierć i Diabeł”, „Święty Hieronim w celi”, „Melancholia”. Każda z nich uosabiała wyobrażenia artysty o różnych aspektach ludzkiej działalności, była rodzajem symbolu jednej z trzech ścieżek życia, którymi zgodnie z ówczesnymi ideami człowiek mógł podążać.

Aktywna aktywność, wytrwałość i stanowczość, wręcz fanatyczna wiara w słuszność – najbardziej charakterystyczne cechy takich postaci reformacji jak Luter, Ulrich von Gutten, Munzer, Melanchton i inni – ucieleśniały wizerunek rycerza („Rycerz, Śmierć i Diabeł”) .

Wytrwałą, egocentryczną pracę humanisty, obcego zgiełkowi życia i burzliwym namiętnościom, przedstawia rycina „Św. Hieronima w celi”. I wreszcie dramat twórczej śmiałości – w „Melancholii”, która, słowami E. Panofsky, jeden ze współczesnych badaczy twórczości Dürera, jest jego duchowym autoportretem.

List „Święty Hieronim w celi”, jedno z najdoskonalszych dzieł mistrza, ucieleśniał nowy światopogląd renesansowy, odzwierciedlony w całej strukturze ryciny. Przedstawiono gabinet naukowca: duży jasny pokój, w głębi którego nad biurkiem pochylił się spokojnie starzec. W grawerowaniu wszystko jest tak harmonijne, że człowiek, przestrzeń i przedmioty wokół niego czują się całością. Obfitość artykułów gospodarstwa domowego nie przesłania znaczenia tego, co się dzieje. Wręcz przeciwnie, atrybuty takie jak czaszka i klepsydra, symbole efemeryczności i efemeryczności, nadają całej scenie sens filozoficzny. A samo pomieszczenie, przy całej specyfice otoczenia, wydaje się przeobrażane przez strumień światła słonecznego wlewającego się przez okna.

Nie naruszając specyfiki grawerowania brzegu siecznego, Dürer wydobywa z niego nowe i niespotykane dotąd efekty. Głęboko nacinając linię, czyniąc ją bardzo cienką, czasem zmieniając ją w przerywaną kropkę, pogrubiając lub rozładowując kreskowanie, za pomocą przecinających się pociągnięć, artysta nie tylko tworzy iluzję kształtów i objętości, ale także oddaje fakturę różnych materiałów: błyszczącą jedwab, wełna zwierzęca, drewno z wełny zwierzęcej, gładka powierzchnia ławki. Za pomocą krótkich równoległych linii przedstawia grę światła, blasku słońca, wibrującego na powierzchni ławki, stołu, podłogi. W tym podziwie dla otaczających człowieka przedmiotów Dürer występuje jako typowy przedstawiciel północnego renesansu.

We wszystkich trzech rycinach dużą rolę odgrywa oświetlenie. W „Św. Hieronima” tworzy nastrój i ma znaczenie semantyczne. W „Rycerze, śmierci i diabłu” pełni rolę symboliczną i kompozycyjną. List podzielony jest na dwa plany. Pierwszy jest ciemny. Rycerz odważnie porusza się po ponurym wąwozie, między śmiercią a diabłem. Tło zalane jest światłem. To dwa różne światy, ale aby dostać się do drugiego, trzeba pokonać mrok i okropności pierwszego.

Wreszcie tęcza i światło spadającej komety, która rozświetliła niebo w grawerunku „Melancholia” podkreślają szczególne uniwersalne znaczenie tego, co się dzieje. Podlega tej niezwykłej wizji i niezwykłemu chaotycznemu nagromadzeniu przedmiotów oraz skrzydeł za kobiecą. Jest postrzegana jako istota nieziemska, ale dręczona ludzkimi wątpliwościami i bólem.

Główne idee są niezwykle skoncentrowane w rycinach: z jednej strony heroizm w pokonywaniu zewnętrznych trudności i oswajanie się, wyrażający się z pasją charakterystyczną dla reformowanych Niemiec, z drugiej zaś – zaabsorbowanie sobą, niezadowolenie, niemal faustowska melancholia . Pewne kolejne połączenie trzech rycin, z których „Melancholia” jest ostatnią, pozwala uznać ją za ostatnią część „Tryptyku”. Według Tomasza Manna istniał „kompleks przeznaczenia”, w którym „bohater ” był zarówno „ofiarą”, jak i „zapowiedzią nowego, wyższego człowieczeństwa”. Sztuka Rembrandta.

Wiek XVII, z jego zainteresowaniem złożonym, zmieniającym się światem człowieka, zwrócił się ku nowej technice grawerowania – akwaforty. Ale jej początki sięgają początku stulecia i pierwsze próby opanowania specyfiki tej techniki należały do Dürera – choć akwaforta swoją impulsywną kreską, ostrymi kontrastami świetlnymi, dramaturgią i jednocześnie szkicową swobodą, nie mogła wyrazić idee artystyczne XVI wieku. Ponadto techniczne niedoskonałości nowej techniki (żelazo po wytrawieniu szybko utleniało się i deska umierała) również utrudniały szybki rozwój trawienia.

Dürer wykonał tylko sześć akwafort i porzucił tę technikę, ponieważ jej możliwości były sprzeczne z jego pragnieniem stworzenia racjonalnie skonstruowanego, klasycznie harmonijnego obrazu. Najbardziej spełniało to dążenie drzeworytnictwo i grawerowanie siekaczy.

W drzeworycie Dürer po raz pierwszy zademonstrował bogate możliwości tej techniki, ukazując z jednej strony jej walory dekoracyjne, z drugiej – dramatyczny, wyrazisty charakter. Oba tkwią w XV-wiecznych drzeworytach, ale w bardziej uproszczonych, warunkowych formach. Dürer skomplikował język linii, urealnił kształty, wprowadził przestrzeń do rycin, wiele konkretnych detali, nadał im charakter szczegółowej opowieści i tym samym przybliżył przedstawiane sceny do rzeczywistości. Jednocześnie specyfika drzeworytu nie tylko nie zeszła na dalszy plan, ale wręcz przeciwnie, nabrała maksymalnej wyrazistości.

O ile ryciny na drewnie Dürera przyczyniły się do gwałtownego skoku jakościowego w rozwoju drzeworytów, o tyle ryciny na miedzi kontynuowały stopniową ewolucję tej techniki, której kulminacją były „Rycerz, śmierć i diabeł”, „Święty Hieronim w celi” i „Melancholia”.

Pod koniec XV wieku pierwsze ryciny konturowe zostały zastąpione rycinami z roztworem plastycznym. Na przykład największy poprzednik Dürera w tej dziedzinie, Martin Schongauer, zastosował w swojej pracy światłocienie. Ale ujawniając tomy, mistrz nie stawiał problemu światła; jego niemal rzeźbiarskie figury, zbudowane na wyraźnym zarysie, nie były związane z przestrzenią. Po raz pierwszy Dürer postawił i rozwiązał problem relacji przedmiotów z przestrzenią i ich rozmieszczenia w przestrzeni w rycinie na miedzi. Opracował wyrafinowany system kreskowania, który pozwolił mu wprowadzić światło do rycin i zbudować cały obraz na gradacjach tonalnych. Tak więc cała droga rozwoju grawerowania siecznego poszła w kierunku podejścia do malowniczości, trójwymiarowości i przestrzeni. A praca Dürera była szczytem tej ścieżki. Dürer jako pierwszy podniósł grawerowanie do poziomu sztuki wysokiej, która wcześniej obejmowała tylko malarstwo i rzeźbę.

Grafika artysty jest niezwykle bogata i zróżnicowana pod względem techniki (drzeworyty, miedziorytnictwo, sucha igła, akwaforta), fabuł i gatunków (ilustracja, portret, tematyka domowa, rycina dekoracyjna).

Ryciny Dürera często zawierają wizerunki zwykłych ludzi („Tańczący chłopi”, „Trzej chłopi”, „Chłopi idący na targ” itp.). Jakby antycypując wielkie wydarzenia Wojny Chłopskiej 1525 r., grawer obdarza swoich bohaterów brutalną i potężną siłą, determinacją i wojowniczością. Choć ironia i pobłażliwość mieszczan niezmiennie przenika jego stosunek do nich.

Portret zajmował znaczące miejsce w twórczości malarza Dürera. W ostatnich latach życia zwrócił się do tego gatunku w grawerowaniu. Wśród portretów wykonanych przez kutra znajdują się wizerunki wybitnych XVI-wiecznych humanistów Erazma z Rotterdamu oraz Philippa Melanchtona, przyjaciela artysty Willibalda Pirkheimera, czołowych polityków tamtych czasów, Fryderyka Mądrego i Albrechta z Brandenburgii. Wraz z dokładnymi cechami zewnętrznymi wizerunku artysta zawsze podkreśla wagę portretowanej osoby, a w łacińskiej inskrypcji wychwala jego wysokie walory i zasługi. Każdy portret wykonany przez Dürera jest pomnikiem jego współczesnych.

Bogactwo wyobraźni, głębia myśli twórczej, kunszt artysty najpełniej przejawia się w dziedzinie grawerowania, więc słusznie odgrywa ona wiodącą rolę w twórczości Dürera.

Badania i systematyzacja prac Alberchta Dürer

Graficzne dziedzictwo Dürera jest rozległe. Obecnie znanych jest 105 miedziorytów, w tym akwaforty i ryciny suchą igłą oraz 189 drzeworytów, a także wspaniałe dzieła cesarza Maksymiliana.

Ryciny Dürera były tak popularne w XVI wieku, że były tak poszukiwane, że jego studio wyprodukowało dużą liczbę grafik. Zdarzają się przypadki, kiedy nawet pod nieobecność artysty jego pomocnicy drukowali ryciny. Stąd obfitość druków Dürera. Zwykle autor, po wykonaniu odbitki próbnej, dokonywał następnie poprawek i zmian w obrazie na tablicy, a następnie przedrukowywał poprawioną tablicę. Jakość wydruków wykonanych z jednej deski zależała od staranności druku, jakości tuszu i papieru, stanu deski oraz linii cięcia. Staranny wydruk z dobrej, równomiernie zarysowanej deski miał wyraźny, czysty, wyrazisty wzór.

Stopniowo deski niszczały z powodu częstego użytkowania. Z drewnianych odpadały linie i pojawiły się pustki, pęknięcia i szczeliny u samych podstaw. A jednak deski drewniane nie zużyły się tak szybko jak miedziane. Ten ostatni, z drobnym wzorem biżuterii, szybko popadł w ruinę. Wzór został zatarty, linie spłycone, więc farba nie była zbyt wytłoczona, nadruk był szary, ociężały. Ponadto na miedzianej płycie pojawiły się rysy, gdy była ona czysto zadrukowana, a ich liczba z biegiem czasu rosła.

Prace Dürera są obecnie szczegółowo badane i analizowane. Dziesiątki książek i setki artykułów poświęcone są dziedzictwu malarskiemu, graficznemu i teoretycznemu artysty. Wśród nich ważne miejsce zajmują prace związane z pracą rytownika Dürera.

Rozwój spuścizny graficznej mistrza rozpoczął się w XIX wieku od usystematyzowania i skatalogowania jego rycin. Barch jako pierwszy opublikował w 1808 r. kompletny katalog rycin Dürera, który dał przegląd tematyczny twórczości artysty; katalog ten zachował swoją wartość do dnia dzisiejszego. Następnie angielski koneser i miłośnik rycin Ottley w swojej książce opublikowanej w 1818 r. po raz pierwszy próbował ustalić kolejność rycin Dürera. Kolejny etap badań polegał na dokładniejszym zbadaniu rycin mistrza, ich systematyzacji i identyfikacji kopii. Po raz pierwszy uczynił to Heller w swojej monografii z 1827 r., która opublikowała nie przestarzałą jeszcze listę kopistów Dürera.

Kwestie atrybucji i datowania, a także identyfikacji rycin Dürera pozostają aktualne do dziś. Od połowy XIX wieku poszerzały się informacje faktyczne, na których naukowcy opierali swoje wnioski: oprócz źródeł zaczęto badać inskrypcje, charakter sygnatur i monogramów na rycinach. Mniej więcej w tym samym czasie papier, jego struktura i znaki wodne były również ważnymi czynnikami decydującymi o autentyczności odcisku. Po raz pierwszy w książce o rycinach i rysunkach mistrza Hausmann przytoczył tabelę znaków wodnych charakterystycznych dla papieru, na którym Dürer drukował swoje ryciny.

W wyniku wnikliwego badania jego spuścizny w latach 90. w wielu krajach pojawiły się wystawy prac artysty (Cambridge, 1893; Nowy Jork, 1894). Charakterystyczną cechą pierwszego okresu studiowania twórczości Dürera był zbiór materiału, jego systematyzacja i chronologia.

Kolejny etap badań nad sztuką Dürera nastąpił na przełomie XIX i XX wieku. Na pierwszy plan wysuwają się zagadnienia ewolucji technicznej i artystycznej mistrza, powiązania z problemami estetycznymi tamtych czasów, cechy cech narodowych, a także kwestie naukowej, teoretycznej i filozoficznej podstawy twórczości, pojawienie się nowych gatunków i nowej ikonografii . Znaczenie grawerowania w twórczości mistrza rozważa się w związku z jego rolą w historii grawerowania europejskiego w ogóle.

Jednocześnie trwa katalogowanie rycin Dürera, prowadzone są szczegółowe i szczegółowe badania różnych kolekcji oraz opracowywane są nowe katalogi. I tak w 1932 r. I. Meder wykorzystał dzieła swoich poprzedników, swoje badania w Albertinie w Wiedniu i wydał ujednolicony szczegółowy katalog rycin mistrza. Wymieniał on w szczególności dzieła Dürera do publikacji z XV wieku, a także prace dla cesarza Maksymiliana. Meder znacznie rozszerzył tabelę znaków wodnych Hausmanna i udzielił wyjaśnień. Jego katalog zawiera nie tylko wszystkie ryciny należące do Dürera, ale zawiera również szczegółowy opis poszczególnych druków z różnych czasów, stając się tym samym najważniejszą i jedyną w swoim rodzaju instrukcją w opracowywaniu zbiorów. Katalog Medera zachował swoje fundamentalne znaczenie.

W rosyjskiej historii sztuki zainteresowanie twórczością Dürera pojawiło się na początku tego stulecia. Pierwsze prace A. Mironowa miały charakter ogólny. Ale już w latach 1910 AA Sidorov w swoich artykułach porusza kontrowersyjne kwestie i problemy twórczości wielkiego artysty w świetle badań europejskich.

W 1928 roku, z okazji 400. rocznicy śmierci Dürera, w Moskwie ukazał się katalog opracowany przez AA Sidorowa. Był to pierwszy katalog naukowy rycin Dürera w języku rosyjskim. Zawierał listy ze zbiorów Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). AA Sidorov jako pierwszy ocenił tę kolekcję rycin Dürera, a także zwrócił uwagę na jakość i wiek wszystkich druków, opartych głównie na papierowych znakach wodnych.

Dwa lata później ukazał się artykuł tego samego autora dotyczący jednego z najbardziej kontrowersyjnych zagadnień w twórczości Dürera: datowania i chronologii jego wczesnych miedziorytów. Wiadomo, że mistrz zaczął regularnie datować swoje ryciny od 1503 roku. Wcześniej tylko jedna karta „Cztery kobiety” była oznaczona rokiem, podczas gdy inne – dla różnych tematów mitologicznych, alegorycznych i religijnych – są nie tylko niedatowane, ale często nie sygnowane. Dlatego te ryciny były powodem niezgody w pracach wielu naukowców. Ale już w latach 1910 D. Nedovich w książce o „Apokalipsie” Dürera szczegółowo analizuje strukturę tej serii, a AA Sidorov, wyszczególniając poglądy głównych badaczy, podał swoją chronologię opartą na stylistycznej i technicznej ewolucji mistrza.

Ponadto kwestie porządku ogólnego i problematycznego zostały poruszone w pracach sowieckich krytyków sztuki Ts. Niemiecka sztuka okresu Dürera.

Kolekcja rycin Dürera w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina obejmuje 215 rycin mistrzowskich (121 na drewnie, 88 frezów, 2 suche igły), dużą liczbę kopii i druków z czasów późniejszych. W drugiej połowie XIX i na początku XX w. kolekcja muzeum składała się z różnych kolekcji z Petersburga i Moskwy. Wiele rycin Dürera, głównie drzeworytów, pochodziło z Muzeum Rumiancewa. Sercem tej kolekcji była kolekcja Ryumina, przeniesiona tam w latach 70. XIX wieku. Większość miedziorytów uzyskano w 1918 r. od spadkobierców słynnego moskiewskiego kolekcjonera IV Basnina, do którego pochodziły one ze zbiorów moskiewskiego NS Mosłowa i petersburskiego PI Savostjanowa.

Literatura

  • Kwas GS Albrechta Dürera. M., artysta sowiecki, 1972
  • Ryciny Albrechta Dürera. M., język rosyjski, 1984

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.