Renesans to naprawdę nowa era. I uświadomienie sobie, że narodziła się nowa era, w jej charakterystycznych cechach przeciwnych do poprzedniej epoki – jedna z typowych cech kultury XV i XVI wieku.

Już w XIII-początku XIV wieku. zmieniał się pogląd na rzeczywistość, pojawiały się nowe idee, które prowadziły do radykalnych zmian we wszystkich sferach ideologii i światopoglądu, a które w warunkach starożytnego czy średniowiecznego społeczeństwa były niemożliwe.

Wynikają one z tego, że wraz z rozwojem miast i wyłanianiem się burżuazji tworzą się podstawy świeckiego światopoglądu, który ściśle wpisuje się w ramy ascezy teologicznej. E. Garen ma oczywiście rację mówiąc o „świadomości polemicznej”, o „wyraźnym pędzie do buntu”, o „programie zerwania ze starym światem w celu ustanowienia innych form edukacji i komunikacji”.

Nowe zainteresowania intelektualne, wiara we własne siły są nie do pogodzenia z kontrolą nad ludzkimi działaniami i ich sposobem myślenia przez Kościół. Kościelna regulacja życia, która w średniowieczu wydawała się naturalna, zaczęła uciskać. „Wiedzę Bożą” stopniowo wypierały zainteresowania intelektualne, które dotychczas wymykały się z oficjalnego programu uczelni.

Artyści i myśliciele tej epoki byli znanymi tytanami siły myśli, pasji i charakteru, wszechstronności i wiedzy. Należy zauważyć, że osobowości „uniwersalne” powstały z powodu braku dojrzałości nowego społeczeństwa, w którym nie było specjalizacji i standaryzacji pracy.

Oczywiście wszechstronność i wszechstronność takich mistrzów jak Donatello, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, wynika nie tylko z ich niezwykłego talentu, ale także z warunków ich pracy i edukacji. Była do pewnego stopnia „zmuszona”. Ponieważ podział pracy nie wpłynął jeszcze na sztukę, artyści zajmowali się wszystkim: budową kościołów, pałaców, twierdz miejskich, pojazdów wojskowych, łącząc różnorodne dzieła twórcze – byli malarzami, architektami, inżynierami, dekoratorami.

Architektura

XV wiek (quatrocento) to wiek narodzin nowego burżuazyjnego światopoglądu, wiek śmiałości, twórczej wolności i uwielbienia ludzkiej indywidualności. To wiek, w którym rozwiązano zadania czysto artystyczne.

Jedną z najbardziej płodnych była szkoła florencka. Do architektury Florencji w XV wieku. cechy nowego stylu wprowadził Filippo Brunelleschi (1377-1466 s.). W 1434 ukończył gigantyczną kopułę katedry florenckiej (na ogół budowla gotycka). Później Brunelleschi i inni architekci quattrocento zwrócili się ku starożytnemu systemowi porządkowemu.

Kaplica Pazzich przy kościele Santa Croce – na planie prostokąta, z sześcioma kolumnami korynckimi na fasadzie, z gzymsem na parach pilastrów, z portykiem zwieńczonym kulistą kopułą – nosi cechy antycznej prostoty, harmonii i proporcjonalności. Staje się to charakterystyczne dla całej sztuki renesansowej. Cechy te są jeszcze bardziej widoczne w architekturze świeckiej – na przykład w budynku Domu Dziecka we Florencji, gdzie galeria na parterze, przechodząca na drugim piętrze w gładką ścianę z gzymsami i oknami, stała się wzorem dla całej architektury renesansowej .

Quatrocento stworzył także nowy wizerunek świeckiego pałacu miejskiego (palazzo) – Palazzo Pitti, Palazzo Medici (nazwa bankierów Medyceuszy przez 50 lat od końca XIV wieku. Nazwa nadali epoce władcy Florencji Kultura Medyceuszy), Palazzo Rucellai. Klarowność powierzchownego podziału (z reguły trzykondygnacyjne), duża rola pilastrów podwójnych (parowanych) okien, podkreślony gzyms – to cechy charakterystyczne tych pałaców.

W budownictwie jesteśmy świadkami triumfu bezpośredniego naśladowania starożytnych budowli rzymskich i niemal jednoczesnego pojawienia się systemu zaburzonej równowagi, który doprowadził do manieryzmu i baroku. W Rzymie przykład naśladowania starożytnych Rzymian można znaleźć w twórczości Bramantego, który kochał efekty rzeźbiarskie. Zapomniano o problemie korelacji z człowiekiem, istniała sprzeczność między klasyczną harmonią a rzeźbą barokową.

Budowniczowie pogrążyli się w drobiazgowym studium dawnych form, coraz mniej uwagi poświęcając człowiekowi lub gubiąc wymagania estetyki równowagi renesansu. Michał Anioł dał ogromny ładunek szalejącej energii. Stąd — od 1520—1530 s. a pod koniec stulecia do władzy doszedł manieryzm. Ten sprzeczny styl wypaczał ideę czasu, niezależnie od tego, czy odzwierciedlał burzliwe konflikty, czy konsekwentnie skłaniał się do powściągliwego wyrafinowania.

Niezrównana pasja Michała Anioła, rozdarta między ideami Chrystusa i Piękna, należała do epoki świętych, takich jak Ignacy i Teresa. (Inkwizycja została przywrócona w 1542 r., a cenzura w 1543 r.). Kąpielisko Katedry św. Peter to bitwa tytanicznych sił i ogromnych mas, które kochał, ale bitwa poszła na marne.

Zdumiewające, jak dokładnie Dante przewidział konflikt, który go rozerwał — czy to było niebo, czyściec, czy raj — widzimy, jak Michał Anioł dramatyzował globalną konfrontację, nie ingerując osobiście w walkę. Odrzućcie tę pasję – a nabierzecie manieryzmu, trochę się rozprzestrzenicie – i uzyskacie barok.

Giacomo da Vignola w kościele Il Gesu w Rzymie łączył średniowieczny nacisk na układ podłużny z renesansową tendencją do centralnego planowania. Być może podążał za Michałem Aniołem, chociaż użył „kwitnącego” stylu Alberty, aby połączyć fasadę z wnętrzem nawy i bocznych ołtarzy. Vignola ozdobił dolną kondygnację łukiem triumfalnym, a górne ozdobił szczypcem na całą szerokość nawy, łącząc ją z dolną kondygnacją wolutami, które zakrywały szczyt spadzistych dachów sieni. Jest to rozwiązanie manierystyczne, ale ogólny schemat był później stosowany w wielu barokowych kościołach. W pewnym sensie reakcja połączyła najgorsze cechy świata gotyckiego i renesansowego, tworząc nowy typ konstrukcji, naznaczony ekscytacją, luksusowymi dekoracjami i elementami zmysłowego zachwytu.

Widzimy wzrost manieryzmu w pracach Andrei Palladio, stylu, którego uczeń Raphaela Giulio Romano używał do budowy własnego domu. Nieco przesadny w szczegółach, elegancki formalizm renesansowy dał wreszcie styl odpowiedni do taktownej i wyrafinowanej wariacji i dalszego rozwoju. Ostatecznie rozwinęła się architektura czysto świecka: Palladio nie budował kościołów. W willach podmiejskich lubił umieszczać kolumnadę wzdłuż łuku, łącząc sześcian głównej bryły z podłużnymi budynkami gospodarczymi. W planie ogólnym uwzględnił niskie budowle pomocnicze, które umożliwiły wykorzystanie krajobrazu i odwołanie się do planowania krajobrazowego.

Rzeźba

Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, ok. 1386-1466) był rzeźbiarzem, który przez stulecia musiał rozwiązać problem okrągłej rzeźby i pomnika konnego. W dwóch wczesnych rzeźbach dla kościoła Orsanmichele ożywia starożytne doświadczenie: w Marku Apostoła rozwiązuje problem stania się postacią ludzką w pełnym rozwoju zgodnie z prawami plastyczności, wypracowanymi w Grecji przez Polikleita, ale zapomnianymi w Środkowym Wieczność; w posągu św. Jerzego poczucie samoświadomości i pewności siebie podkreśla spokojna postawa postaci, która przypomina kolumnę, która łączy „Świętego Jerzego” z przykładami greckiej wysokiej klasyki. Donatello tworzył także portrety konkretnych osób (np. portret Niccolo Udsano).

Starożytne tradycje (ale późne klasyki) są wyraźnie wyczuwalne w brązowym „Dawid” Donatello. Prosty pasterz, zdobywca olbrzymiego Goliata, który ocalił ludność Judy spod jarzma Filistynów, a później został królem, Dawid był jedną z najbardziej lubianych postaci sztuki renesansowej. Donatello przedstawił go jako bardzo młodego, doskonale pięknego, jak Hermes Praktyk, choć wprowadził taki szczegół, jak kapelusz pasterski – znak jego prostego pochodzenia.

W Padwie przed katedrą św. Antoniego stoi pomnik Gattamelatiego (pierwszy pomnik konny nowej epoki) – wizerunek Donatello dowódcy wojskowego, kondotiera z laską marszałkowską w dłoni, w zbroi, ale z odsłoniętym wyrazistym portretem na grubym, majestatycznym koniu .

We Florencji istniał bardziej archaiczny ruch artystyczny – jeden z najsłynniejszych fra (tj. „braci” – apel mnichów do siebie) Giovanni Beato Angelico da Fiesole, mnich surowego zakonu dominikańskiego, stworzony pełen liryzmu i zamyślenia Madonna.

W kulturze medycznej było już dużo świeckości, niemożliwej dla średniowiecza. Na przykład Filippo Lippi, ulubiony artysta Cosimo Medici, przedstawił swoją ukochaną, kiedyś uprowadzoną zakonnicę i swoje dzieci na obraz Madonny i Chrystusa z Janem.

Tematyka obrazów była oczywiście religijna, ale artyści florenckiego quatrocento wprowadzili do nich wiele domowych detali, portretów prawdziwych ludzi, żywych ludzkich uczuć.

Obraz

Typowymi przedstawicielami wysokiego renesansu byli Leonardo, Raphael i Michelangelo. Zainteresowania naukowe Leonarda wysunęły się na pierwszy plan, stymulując jego sztukę i jednocześnie prowadząc go w ślepy zaułek. Niewinność Pierrota stała się niemożliwa. Opierając się na ideach neoplatoników, Leonardo przyjął pitagorejskie basadas: „Proporcja jest obecna nie tylko w liczbie i miary, ale także w dźwiękach, wadze, czasie i miejscu, jak w każdej rzeczywistej sile”. Leonardo chciał, aby renesansowe rozwiązanie starożytnych form było uporządkowane matematycznie i przekształcone w doskonały kanon.

Jego poszukiwanie porządku zaprzeczało jednak poczuciu organicznej równowagi i ruchu, które – zgodnie z tradycją florencką – interpretował jako ciągłość przepływu i harmonijne kontury. Leonardo był zmuszony szukać nowych schematów organizacji materiału, uciekając się do piramidy i przekątnej, ale śledząc ruch światła i cienia na nierównej powierzchni, odkrył sposób na wyśrodkowanie za pomocą światła i cienia.

Mógł próbować naukowo uzasadnić, matematycznie uogólnić własną wizję, opartą na niebezpiecznej i zaskakująco trudnej sytuacji z graficznym przedstawieniem wpływu światła na kulę i cylinder, ale jednocześnie wszystkie jego konstrukcje rozkładały się na nowe zakręty spirala organicznych rozgałęzień i wykwintnych dzianin.

Leonardo nieuchronnie musiał dać życie jako niekończący się przepływ: wszystko wraca do wody i staje się w wodzie symboliczne, a tymczasem sama woda płynęła, wpadała w wir, aż zniknęły przeszkody między ludźmi a pierwotną powodzią, koniec Światowa i śmiertelna kara nie spadła na malarza i jego kolegów artystów. Geometria została przekształcona w labiryntową złożoność beznadziejnego wiru. „Spójrz na ściany z wilgotnymi plamami lub kamieniami o nierównym kolorze.

Jeśli potrzebujesz wymyślić otoczenie, to właśnie tam zobaczysz podobieństwo boskich krajobrazów, ozdobionych górami, ruinami, kamieniami, gajami, rozległymi równinami, wzgórzami i różnymi zagłębieniami; pośród tego będziesz obserwował bitwy i niezwykłe szalone postacie … ” Iwan”. Życie zwierzęce, od którego artysta-intelektualista odciął się, powróciło do niego z głębin, z ciemności, wybijając spod nóg podpory matematycznych uzasadnień.

Ilość niedokończonych projektów, rosnąca niechęć do brania pędzla, fascynacja definiowaniem form – wszystko to świadczyło o ogromnym wewnętrznym napięciu artysty, który wprowadzał nowe fundamenty architektury, ale czuł nieodpartą pokusę wodnych obrazów, wdzierał się kanon matematyczny dostrzegł falisty ruch form i osiągnął dramatyczne miejsce w konfrontacji światła i cienia. Świat nagle się zmienił i pogłębił; dążąc do stworzenia obrazu sennego wyrafinowania i przyjemności, artysta wielokrotnie przedstawiał sprzeczności, które rozdzierały jego świat i samego siebie.

Pomimo tego, że jego metoda doprowadziła go prosto do Correggio i Giorgione, postawa Caravaggia już zaczynała się wyłaniać. Przyczyniając się do dojrzałości Wysokiego Renesansu, Leonardo skazał go na szybki upadek – tak chwiejny był fundament jego syntezy, tak złowrogi był uśmiech zwierzęcego życia, który go oczarował i do którego mógł uciekać się tylko w snach, tak dalekich od głębiny.

Rafael zatrzymał się z harmonijną idealizacją form bez głębokich sprzeczności Leonarda, a Michał Anioł – z jego szalonym poczuciem ciągłej udręki i napięcia. Rafał zgodził się na istnienie przełomu i dalej idealizował te formy – prawie jak Fidiasz w podobnej sytuacji, a Michał Anioł odmówił pogodzenia się z okolicznościami, które romantycy nazwali później „wiążącą energią”, a w walce z przeszkodami nagromadziła się złość i nadzieję w przedstawionych postaciach, które w obrazowych, rzeźbiarskich i architektonicznych dziełach obfitości pozostawały w sferze własnych okrutnych napięć.

Jednocześnie odczuwali inny głęboki i nieubłagany wpływ: przede wszystkim intensywne wyrażanie cierpień Chrystusa w sztuce gotyckiej zakładało wspólne stanowisko artysty i widza, a Michał Anioł zerwał tę więź, traktując siebie jak Chrystus, nie szukając własnego wcielenia w Chrystusie. Jednak z zapałem przeciwstawiał się egoizmowi Renesansu: wielokrotnie go odrzucał i próbował położyć mu kres.

Reszta artystów posłusznie podążyła za Leonardem, Rafałem i Michałem Aniołem. Fra Bartolomeo i del Sarto podążali za niespokojną doktryną Rafaela o moralnej doskonałości, nie posiadając ani jego harmonijnej wnikliwości, ani mistrzostwa w kompozycji; niewyraźne cienie i rozmarzony uśmiech Leonarda sprowadziły go do Correggio; Wpływ Michała Anioła tkwi w sercu manieryzmu, z jego szerokim zakresem, od elegancji Bronzino do niesionych wiatrem emocji Tintoretta czy brutalnie sformalizowanego cierpienia El Greco.

Tylko Wenecjanie poczuli nowy impuls: połączyli bizantyjskie więzi z innowacją Leonarda i flamandzkimi kolorami. Bellini rozpoczął od fascynacji metalicznymi formami Montaigne’a, który był pod wrażeniem fryzów i precesyjnego przepychu starożytnego Rzymu, ale konsekwentnie podporządkowywał takie czynniki wymogom światła i koloru, tworząc miękką, czystą atmosferę wieczoru. W jego Alegorii odnajdujemy rajski ogród, zsekularyzowany wizerunkiem koników polnych przy drzewie życia i centaura przy krzyżu – tu zaczyna się przejście do pasterstwa, które wkrótce znalazło się w epicentrum malarstwa weneckiego.

Styl ten osiągnął najwyższy poziom w twórczości Giorgione i Tycjana. Zagubione w analitycznym aspekcie perspektywy linearnej poczucie odkrycia powróciło do sfery „formy jako koloru”. Nie chodzi o szczególną jasność koloru weneckiego. Kolorystyka florencka mogła być bardziej kolorowa, ale kolor wenecki był wszechobecny, a kształty modelowano za pomocą mas, które nie oddzielały się od koloru. Tycjan uwielbia srebrnoszary kolor i przyciemniony fiolet, ale odcienie są tak pochłonięte w formie, że sprawia wrażenie ogólnej wyrafinowanej plastyczności. Giorgione to mistrz bezchmurnego liryzmu, zamyślonego, sennego światła: duchowość pochodzi ze złotego światła i płynnej harmonii konturu.

W Niemczech dzięki Dürerowi rozprzestrzeniły się potężne wpływy renesansowe. Wenecki malarz J. da Barbara odwiedził Norymbergę w 1500 roku, a Dürer odwiedził Włochy w 1494 i 1505 roku. Pracował nad teorią geometrii, perspektywy i proporcji, ale jego kanon nie dawał się tak łatwo zastosować do świata gotyku niemieckiego, jak kanon Leonarda – do świata sztuki florenckiej. Jego ekspresyjny wizerunek pozostał przykuty do gotyckiego partykularyzmu. Udoskonalił techniki obróbki metalu i stolarki oraz wykazał umiejętność tworzenia atmosfery i nastroju w pejzażach wykonanych akwarelą lub gwaszem.

Artyści tacy jak Altdorfer rozwinęli to poetyckie wyczucie natury: człowiek jest albo całkowicie pochłonięty, albo – przy jego ostrej interwencji, jak w „Bitwie Aleksandra” – wywołuje apokaliptyczny gniew, zapowiadany na niebie „koniec świata”.

literatura

1. Sztuka renesansu. – M., 1967.

2. Lindsay D. Krótka historia kultury. – K., 1995.

3. Kultura ukraińska i obca. – K., 1999.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.