O impresjonizmie napisano już wiele, a specyfika tego zjawiska ujawnia się bardzo wielogłosowo, a czasem sprzecznie. Istnieje pogląd na impresjonizm jako metodę kreatywności opartą na pewnym światopoglądzie

Pierwsze poważne próby zrozumienia impresjonizmu wiązały się z doświadczeniami francuskich artystów impresjonistów.

Na początku XX wieku. w Niemczech pojawiły się pierwsze dzieła uogólniające, obejmujące nie tylko przykłady sztuk pięknych, ale także literaturę i muzykę. Jest to książka niemieckiego badacza R. Hamanna „Impresjonizm w życiu i sztuce” (1907), dwutomowa „Impresjonizm. jest traktowany jako obiektywizm i alogizm.

Autorzy uważają impresjonizm w literaturze za typowy styl „końca wieku”. Bliski dekadencji, podkreślający destrukcję, jaką wprowadził do sztuki klasycznej XIX wieku, a mianowicie: rozpad całości postaci, fragmentację wielkiej epickiej formy. Richard Hamann uważał, że impresjonizm „można nazwać skrajnym indywidualizmem”, który „niszczy wszystkie wartości życia”.

W przeciwieństwie do tego Arnold Hauser nazywa impresjonizm „ostatnim powszechnie znaczącym stylem europejskim”.

Takie biegunowe poglądy wynikały głównie z wyprowadzenia impresjonizmu z pozytywizmu i uznania go za pierwszą fazę realizmu, tym samym pozbawiając go artystycznej samowystarczalności i interpretując jako coś „stosowanego”. Kiedy „zastosował” do realizmu, dawało to pozytywny wynik, a jeśli do symboliki czy dekadencji – negatywny.

Pogląd ten wyrażony w zbiorze „Malarstwo francuskie drugiej połowy XIX wieku i współczesna kultura artystyczna” (M. 1972) stawia pod znakiem zapytania nie tylko przydomek impresjonistyczny, ale i sam impresjonizm, który staje się metodą „realistyczną” (realistyczny stosunek do malarstwa) . I ta postawa jest zapisana w zbiorze „Impresjoniści to ich współcześni, ich sojusznicy” (M. 1976).

W takich warunkach panuje zamieszanie co do nazw i ram chronologicznych impresjonizmu. W dodatku czasami na nowo pojawia się pytanie o uzasadnienie rozprzestrzeniania się tego zjawiska poza malarstwo. W przedmowie do ww. zbioru autorzy protestują przeciwko tendencjom niemieckich formalistów do „wpychania impresjonizmu w ramach pewnej szkoły”, ale w efekcie zaczynają u nich szukać nie tego, co ich łączy, ale tego, co ich dzieli. .

Dlaczego powstaje ta polifonia? Przede wszystkim jest to spowodowane różnicą w rozumieniu relacji między obiektywnością i subiektywizmem w impresjonizmie oraz specyfiką jego ekspresji w różnych sztukach.

Dlatego badania rozpocznę od rozwiązania tego problemu. Z tego punktu widzenia ważny jest problem stosunku zasad obiektywnych i subiektywnych w impresjonizmie, który jest jednym z najważniejszych w zrozumieniu tego zjawiska. Wytyczne dotyczące przekazywania wrażeń zmysłowych oznaczają, że zasada subiektywna odgrywa ważną rolę w impresjonizmie. Pomimo zapewnień samych impresjonistów, że byli jedynie „konsolidacją obserwacji” bez jakiejkolwiek interpretacji tego, co widzieli, był to oczywiście tylko postulat teoretyczny.

Wrażenie zależało przecież nie tylko od obiektu. I z wyrafinowania percepcji artysty. Stąd dwoistość impresjonistów zauważona przez wielu badaczy. „Impresjonizm jest dwoistością”, pisał L. Andrev, „jednością zewnętrznego i wewnętrznego, obiektywnego i subiektywnego”. w tej dwoistości cel zajmuje dominującą pozycję – stąd sama zasada „wrażenia”. Ale wrażenie jest zawsze ukierunkowane, zawsze pochodzi z zewnątrz. Nie ma dokładnego dozowania składników dwoistości, ale ich specyficzna równowaga jest warunkiem impresjonizmu. D. Nalyvayko wyjaśnił, że stwierdzenie o wyższości podmiotowości jest poprawne tylko teoretycznie” – rzeczywistość impresjonizmu, jego historia mówi inaczej. Mianowicie, że w swoim pochodzeniu i rozwoju impresjonizm dawał zdecydowane pierwszeństwo celowi, a dopiero w późniejszych etapach występuje przechylenie subiektywnego.

Aby rozwiązać tę sprzeczność, konieczne jest zrozumienie natury wrażenia. Powszechnie wiadomo, że impresjoniści, zaprzeczając pozytywizmowi i materializmowi, polegali na własnym impresji-wrażeniu rzeczywistości. „Z punktu widzenia psychologii wrażenia są bardziej subiektywne niż uczucia i zmysły. Jest to rodzaj połączenia uczuć i emocji, udekorowanych w określony sposób. Tworzy ich umysły. Zatem wrażenie nie jest całkowicie niezależną czynnością umysłową. Z drugiej strony jest bardziej obiektywny niż sądy i pojęcia, które są wyabstrahowane z wrażenia, stanowią sferę wysoce umysłowej egzystencji. Kategoria wrażenia nie może być zatem ostatecznie przypisana sferze obiektywnej.

Raczej nie jest racjonalne myślenie o tym jako o psychozie czuciowo-subiektywnej wyrażającej uczucia w różnych gatunkach. Ma też swoją specyfikę. Artyści impresjonistyczni w swojej estetyce kładli nacisk na Instant Impression of Reality, natomiast pisarze impresjonistyczni częściej podkreślają rolę świadomości, własnej wizji rzeczywistości. Tak więc zmarły Maupassant argumentował: „W końcu jest naiwnością wiara w rzeczywistość w ogóle, kiedy każdy z nas ma swoją własną rzeczywistość w swoich myślach i organach, więc jest tyle prawd, ile jest ludzi na świecie, i każdy z nas po prostu tworzy swoją iluzję świata”.

Ponadto rozumienie impresjonizmu jako zjawiska syntetycznego, jako pewnej zmiany orientacji estetycznej, jest skomplikowane. Oto fakt, że tylko w malarstwie impresjonizm został ozdobiony ruchem artystycznym. Początek tego kierunku artystycznego, który jest znany jako „impresjonistyczny”, zaznaczył się nieczęstym zjawiskiem – grupą artystów najwyższej klasy jednocześnie występowała we Francji w latach 60-70 ubiegłego wieku. Artyści ci spokojnie zareagowali na ich „pseudonim” nadany im przez kpiącego dziennikarza po obejrzeniu obrazu Moneta „Impresje”. Wschód słońca”. W 1877 roku grupa dobrowolnie przyjęła nazwę „Impresjoniści” i postanowiła wydawać pismo „Impresjoniści”. Co więcej, w 1880 r. Monet zadeklarował: „Byłem i chcę pozostać impresjonistą. To ja wymyśliłem to słowo… powtarzam – impresjonista.

Artyści natychmiast wykazali zaskakującą tendencję do zbiegania się i jednoczenia. Odnaleźli się na długo przed zorganizowaniem wystawy w 1874 roku, nie tylko z powodu wzajemnej sympatii – połączyły ich wspólne interesy i wspólne ideały.

Wszystkie nie zostały docenione przez oficjalny Salon, coroczną wystawę, która nadała artystom imię i dała im możliwość zaistnienia poprzez sprzedaż swoich obrazów; wszyscy zostali potępieni przez burżuazyjną prasę, burżuazyjną publiczność.

Sięgając do siebie, najpierw skupili się wokół Emile’a Zola, który z wrodzoną śmiałością rozpoczął walkę o nowy obraz dla Maneta i młodości swojego bliskiego przyjaciela Cezanne’a. Ten ostatni w tym czasie był nie mniej bliski Pissarro i Basilowi, którzy przedstawili go swojemu przyjacielowi Renoirowi. W słynnym wówczas studio Glaire Renoir i Basil dołączyli do grona artystów skupionych wokół Moneta, w tym Sisleya. Więc wszyscy są…

Zmagania z Salonem i publicznością artystów impresjonistów wzbudziły zainteresowanie współczesnych pisarzy francuskich, a wielu z nich (Zola Guismans i inni) zostało w latach 60. i 80. teoretykami sztuk pięknych. Ponadto ci sami pisarze uczynili centrum swoich powieści innowatorem-malarzem, przynosząc ze sobą aktualne zagadnienia malarstwa w beletrystyce („Manetta Salomon” Gonkurov, „Twórczość” Zola, „Siostry Vatar” Guismans, „Mocni jak śmierć” Maupassant). itp. np.

Przy takim nauczaniu w życiu sztuk pięknych pisarze ci nie mogli nie odczuć jego wpływu na własną twórczość. Zbieżność fikcji i malarstwa tego okresu jest niepodważalna, wielokrotnie powtarzali sami autorzy, poczynając od Zoli, odwołując się do doświadczeń artystów, z powodzeniem przenoszących na swój teren dużą liczbę odkryć sztuk pięknych.

Ale problem impresjonizmu literackiego, to znaczy nie tylko prozy, ale także poezji i krytyki artystycznej komplikuje przede wszystkim zmienność tego zjawiska, w szczególności fuzja impresjonistycznych i realistycznych, neoromantycznych, ekspresjonistycznych nurtów stylistycznych w utworze większości czołowych artystów impresjonizm. Ogólnie impresjonizm łatwo integrował się z innymi stylami, według Nalyvayko jest „jedną z tych historycznych i typologicznych formacji, które są szczególnie podatne na inne systemy sztuki”. Elementy techniki impresjonistycznej obecne są u wielu pisarzy, których twórczość jest głównie neoromantyczna, symbolistyczna lub naturalistyczna. Jeśli chodzi o pewne środki analizy psychologicznej, pewne techniki, odkryte przez impresjonistów, natychmiast opanowali je przedstawiciele wielu, w tym nurtów modernistycznych.

Jeśli mówimy o muzyce, to w tej dziedzinie nie była ona jednorodna, tutaj, jak w literaturze, nie powinniśmy szukać „czystych” impresjonistów. Jeśli chodzi o ramy chronologiczne, impresjonizm rozpoczął się w latach 90. XIX wieku.

Sam termin „impresjonizm” w odniesieniu do muzyki powstał spontanicznie, pod wpływem prądów artystycznych w kulturze francuskiej. „Co więcej, być może pierwszą osobą, która próbowała przenieść to na zjawiska muzyczne, był Renoir. Nową nazwę przypisano szkole kompozycji, którą kierował Debussy. Urodził się i dojrzewał w głębinach romantyzmu, ale kiedy się pojawił, odebrano to jako jego całkowite zaprzeczenie. Ta sytuacja przywodzi na myśl obrazy od dawna nieakceptowane i wyśmiewane, zamienione w ruchome okno omnibusa.

Krąg artystów, którzy przykuwają uwagę badaczy, jest już mniej lub bardziej określony, choć ostateczna klarowność, jak wspomniano powyżej, nie została jeszcze osiągnięta, z wyjątkiem malarstwa. Ponieważ rozwój impresjonizmu w różnych literaturach narodowych następuje w różnym czasie, wiąże się to z większą lub mniejszą intensywnością jego interakcji z innymi systemami stylistycznymi, powiedzmy naturalizmem, neoromantyzmem, symboliką. Twórcami nowego nurtu w literaturze europejskiej są przede wszystkim bracia E. i J. de Goncourt, których dojrzała twórczość w latach 60. świadczyła o ustanowieniu nowego, „artystycznego” stylu pisania. Później wpływ poetyki impresjonistycznej odczuwalny jest u Guy de Maupassant, J.-K. Huismans, M. Proust, aw poezji – u Baudelaire’a, P. Varlen, A. Rimbaud.

Jeśli chodzi o muzykę, to C. Debussy, wczesny Ravel, elementy impresjonistyczne odnajdujemy u Strawińskiego, a także kompozytorów, których twórczość łączy tendencje romantyczne i impresjonistyczne, a mianowicie: Roger-Ducas, Albert Russell, Florent Schmitt. Wiele „impresjonistycznych” odkryć należało do Erica Satie, tak jak we wczesnych pracach, który we wczesnych pracach eksperymentował równolegle z Debussym.

Impresjonizm nie był ani w literaturze, ani w malarstwie, ani w muzyce fenomenem sztywnym i nieruchomym, zawsze sobie równym, a ze względu na swoją początkową dwoistość – subiektywne wrażenia artysty na temat przedmiotów świata obiektywnego – skłonność do pewnych fluktuacji i ewolucji w z jednej lub drugiej strony.

Jeśli rozpatrzymy impresjonizm jako szeroki obszar frontu estetycznego, który przejawia się nie tylko w malarstwie, ale także w literaturze muzycznej. Należy zwrócić uwagę na inną jego interpretację, a mianowicie jego rolę w interpretacji rzeczywistości.

Ale najpierw trzeba zobrazować epokę, która go zrodziła.

Począwszy od rewolucji w Europie i Ameryce pod koniec XVII wieku. wstrząsy społeczno-polityczne, które zmieniły charakter cywilizacji zachodniej. Zelektryfikowana artystyczna atmosfera Francji odzwierciedla niezwykle napiętą sytuację w kraju. Oczywiście wpływ na to miały dramatyczne wydarzenia wojny francusko-pruskiej z lat 1870-1871 oraz tragiczna klęska Komuny Paryskiej. Francja III RP była „stuleciem akcji, czynszów i obligacji”, krajem finansowej arystokracji, który szybko wzbogacił się o wątpliwe transakcje finansowe.

Jeszcze ostrzejszy konflikt i dramatyczny początek XX wieku: lata przedwojenne i rewolucja rosyjska 1905, I wojna światowa 1914-1918, kryzys powojenny, przewrót październikowy w Rosji odbijają się echem w wielu krajach europejskich, w tym rewolucyjnym. sytuacja we Francji.

Wszystkie te historyczne kataklizmy doprowadziły do ówczesnej fascynacji z jednej strony filozofią idealistyczną. Koncepcje Arthura Schopenhauera (1788-1860), Friedricha Nietzschego (1844-1900), Edmunda Husserla (1859-1938), Henri Bergsona (1859-1941) i Benedetto Croce (1866-1952), empiryzm austriackiego fizyka i filozof Ernst stał się modny (1838-1916), a także psychoanaliza Zygmunta Freuda (1856-1939).

Poszukując filozoficznych źródeł światopoglądu impresjonistycznego, badacze pisali w szczególności o jego związku z relatywizmem epistemologicznym. W rzeczy samej. Światopogląd impresjonistyczny był bardzo bliski ówczesnym relatywistycznym koncepcjom, aw szczególności naukom Ernsta Macha. Hermann Barr nazwał nawet machizm „filozofią impresjonizmu”. Twierdzenie o względności ludzkiej wiedzy, a więc pojęć abstrakcyjnych, prowadziło do rozumienia rzeczy, całego świata materialnego, przede wszystkim jako kompleksów doznań.

Dla mechaników rzeczywistość to suma elementów doświadczenia: kolorów, kształtów. Zapachy, dźwięki itp. Żadnej istoty. Poza zmysłowością, oprócz zredukowania do elementów zmysłowych, Machism nie rozpoznawał. Wcześniejsze doświadczenie, dotychczasowa wiedza w tym kontekście została zdewaluowana. Rozpoznawalność rzeczy, ze względu na dotychczasowe uogólnienie, prowadzi jedynie do nagromadzenia złudzeń. Prawdziwe jest tylko określone początkowe wrażenie, które jest przekazywane tylko za pomocą zmysłów.

O związkach światopoglądu impresjonistycznego z pozytywizmem pisał kiedyś O. Walzel. Relatywizm starał się jak najdokładniej uchwycić tę refleksję i zbadać jej warunki. Dla niego jest to najdoskonalsza podstawa wyciągania wniosków dla celów poznawczych.

Nie akceptuje prawdy, która wykracza poza tę refleksję, w każdym razie uważa za niemożliwą do jej uzasadnienia. Relatywizm ma wystarczająco dużo połączeń i relacji, które istnieją między naszymi zmysłami. Nie można udowodnić, w jakim stopniu uczucia te kryją w sobie wyższą, niezależną od nich egzystencję. Jest to pogląd doktryny relatywistycznej, w przeciwieństwie do idealistycznej teorii poznania, zwłaszcza w przeciwieństwie do Kanta.

Z drugiej strony, ukonstytuowana w tym czasie nauka zdecydowanie oderwała przedmiot od podmiotu i zinterpretowała jego istnienie jako czysto materialne, jednocześnie wymagając wyłącznej kompetencji w tej dziedzinie, a sztuce nie pozostało już nic, by interpretować rzeczywistość, tylko iść do sfera przedmiotu efektywność. „Jeżeli sztuka jest mniej kompetentna w poznaniu rzeczywistości jako uniwersalnej obligatoryjnej obiektywności, czy nie może poświęcić się czysto subiektywnemu postrzeganiu i wizji jako takiej, czy niemożliwe jest prześledzenie ich praw i sposobów bycia w kontekście, powiedzmy, pewne sztuki plastyczne ?

W rzeczywistości jest to pytanie, które artyści impresjonistyczni zadawali sobie, że tak powiem, w powietrzu. „Dlatego przedmiot nie powinien być przedstawiany tak, jak można go pojąć w sobie lub w pewnym pomyśle, przeciwnie, powinien być przedstawiany bez żadnych przemyśleń mitycznych, religijnych, metafizycznych czy naukowych – bo objawia się w tym doniosłym momencie , w tym w pewnej perspektywie, w pewnym aspekcie i w pewnym temacie. Jak w impresjonistycznej estetyce rysu, którą Goncourt określił następująco: „Współczesna nuda jest wynikiem wzrostu liczby książek, tj. poprzez mnożenie idei. Ideą jest starość duszy, choroba umysłu … ”(1858); „Widzieć, czuć, wyrażać — to cała sztuka” (1865).

Takie były wierzenia artystów. „Piszę to, co teraz czuję” – przyznał Pissarro. W sensie wszystkiego – to drugie przychodzi samo” – powtórzył, a później w 1883 roku Pissarro pisał „Impresjonizm musi być teorią czystej obserwacji”. w jego czystej obiektywnej istocie.

Renoir zrobił to samo: „Nie obchodzi mnie, co dzieje się pod moją czaszką. Chcę czuć zmysłami, przynajmniej widzieć.

To pragnienie zmysłowego rozumienia, „percepcji dotykowej” było istotną częścią systemu estetycznego Renoira. Główna linia dla niego przebiegała między tymi, którzy czują, a tymi, którzy zastanawiają się. Uważał się po prostu za pośrednika między tymi „cudami, które wyraźnie odróżniał od tych ludzi, którzy potrzebowali małej wskazówki, aby je rozwikłać”; podkreślając instynkt zmysłów: „gdyby pochodził ode mnie, byłby tworem mojego umysłu. A to takie obrzydliwe – nagi umysł!”, Albo żeby dobrze wyrazić siebie, artysta musi się ukryć.

Renoir nie dbał zbytnio o fabułę, żałował, że nie napisał tej samej fabuły, wtedy mógł całkowicie poświęcić się temu, co w malarstwie jest wynalazkiem, a mianowicie proporcji kształtów i kolorów, które w jednym motywie różnią się nieskończenie.

W rozmowie z Emilem Bernardem Paul Cézanne powiedział: „Nie mam nawyku myślenia… Muszę znowu stać się dzieckiem… Artysta maluje… Bądź artystami, a nie pisarzami i filozofami”. Dlatego podobnie myślący artyści nie zaczynali od stworzenia wspólnego programu czy manifestu, nie próbowali sformalizować swoich ideałów.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.